也许当我们已经习惯于将朦胧诗以后所谓的第三代、第四代、第五六七八九十代、晚生代、后晚生代、后后晚生代、后后后晚生代诗人一锅煮成"后朦胧"诗人之后,我们这才明白:"后朦胧"并非一个历史概念,因为它缺乏成为历史概念的依据。对于朦胧诗以后的诗歌,理论界已经迷失的眼睛更加不济事了。所以,最后他们集体发明了一个糊弄人的"学术名词"——"后朦胧",以此来概括第三代及第三代后的诗歌。

    诚如诗人老杰所言:诗歌是一种精神。历史是一种呈现。因而诗人写作便赋予了一种时间意义,直指道路和远方。  ......

    鲜花将怒放于生铁之上。

    80年代初,当"整体主义"在四川盆地踌躇满志地宣称"艺术的永恒与崇高在于它不断地将人的存在还原为一种纯粹的状态","在艺术建构的历史中,这种体验必然地显示为自洽而自在的实境,并以此与人的完善、与整体性存在同构,完成宇宙、人、艺术三者的认同,使生命逾越海德格尔所绝望的完整的孤寂"时,以韩东、于坚为首的"他们文学社"则从"大学生诗群"中脱颖而出,集结了陆忆敏、小海、丁当等人,完成了从云南到南京的大串联。一份叫《他们》的油印杂志也出版了。关于《他们》,韩东后来在《<他们>略说》中说道:"当时在命名问题上存在耸人听闻的想法,反传统观念是一致倾向,即便这个传统是为了反对的目的而臆造出来的。"

    就在这一年,即1984年,韩东完成了他的《有关大雁塔》:

    有关大雁塔

    我们又能知道什么

    有很多人从远方赶来

    为爬上去

    做一次英雄

    也有的还来做第二次

    或者更多

    这种平淡无奇的口语叙述使韩东进入了对"诗到语言为止"的思考中。一种冷酷的感觉发生了,反讽的深层结构形成了,崇高意义被消解了,英雄退场了......

    于坚的诗歌与韩东不同,他更喜欢慢条斯理的叙述,将支离破碎又司空见惯的生活进行还原。日常生活就是日常生活,日常事物就是日常事物。在《致一位诗人》中,他写道:

    多年以后

    我们面对面

    坐在一个房间

    开始点烟

    这种慢条斯理的叙述似乎有一种化腐朽为神奇的力量,在80年代中期的中国诗坛上令许多老朽的诗人们失眠了,并且"彬彬有礼地告辞"了。于坚真正地执行了"他们"的战略方针:回到诗歌本身;回到个人;回到为自己或为艺术为上帝的写作。

    正当"他们"为"灵魂的、艺术的、绝对的"不懈操劳的时候,1985年,周伦佑、蓝马、杨黎等人躁动不安地创办了《非非》杂志、《非非评论报和《非非争鸣》报,将后现代主义的反文化、反阐释、反美学......引进了诗歌。他们甚至"把凡人--那些流落街头、卖苦力、被勒令退学、无所作为的小人物一股脑儿地用一杆笔抓住,狠狠抹在纸上,唱他们的赞歌或打击他们"。周伦佑后来说:在文学的轰动效应普遍失去的年代里,"非非"创造了一个奇迹:使批评的聚光灯持续地照在它的身上。"非非"释放出的魅力,激起了广泛的不安和震惊,热烈的肯定与更热烈的否定形成的张力,把"非非"撕扯得鲜血淋漓。"非非主义"者们诠释了韩东想说却没有说出的一句话--"诗从语言开始"。如果将韩东的"诗到语言为止"与之对照,我们会发现这是一种很有意思的艺术关联。80年代的中国诗歌能够进入"复兴"的格局之中,正是这种关联和互补的功劳。

    1986年11月的"两报一展"同时也完成了李亚伟、万夏等"莽汉"的粉墨登场。他们肆无忌惮地发出粗鲁的谈话,甚至幻想着充当生活的雇佣兵。他们热衷于"语言狂欢"和"文字游戏",并且以为自己滑稽的模仿会创造中国新诗的历史进程。

    然而有了海子。他们失败了,绝望了,剩下的只有类似金斯堡的嚎叫。万夏的《诗人无饭》、李亚伟的《中文系》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》毫无疑问是优秀的,但是却只能在散脿的结构和混杂的模仿中给自己挖好了葬身的墓穴。

    女性主义诗歌一进入了80年代就学会了自我发现和"自我抚摸"(谢冕语),然而却只有发现和抚摸,并没有真正女性的世界,一切都是以男性为参照和中心。从1986年到1988年,女性诗歌掀起了一场"黑色风暴"。首先是翟永明的组诗《女人》以"非垂直的幸福"和"双重性"贯穿了写作,固执地"保持内心黑夜的真实"。接着,伊蕾开始走进对"充满情欲的奋不顾身的冲锋"的痴迷中。这是一个坚定的女权主义者,她有一种在诗歌中宣泄情欲的渴望,就像那组著名的《独身女人的卧室》:

    我是这浴室名副其实的顾客

    顾影自怜——

    四肢很长,身材窈窕

    臀部紧凑,肩膀斜削

    豌状的乳房轻轻颤动

    每一块肌肉都充满激情

    ......

    你不来与我同居

    在这里,我们除了惊诧于伊蕾的现代情欲外,更多的是感到自己身体某个部位的蠢蠢欲动。它穿透了情欲原始的面纱传递着一个女人的情爱之火,它......

    圆明园诗派在1984--1986年提出了"到群众中去!"的口号。然而,现在的黑大春已经失去了群众,只剩下了臆造的天赋的幸福生活。大仙走得远一点,获得的不幸却更多,他不断地在歌唱中渗透失落,试图使诗歌获得灵动的拓展。然而,在今天的中国,恐怕这个任务至今还没有人完成。还有俞心焦,他倒是深入到了清华,几乎每天都像个幽灵一样游荡在那里,但清华除了使他丢了一只眼睛外,又得到了什么?圆明园诗派,从诞生的那天起,就命中注定一个悲惨的结局。

    还有"北大三剑客"--海子、骆一禾、西川,现在自杀得自杀了,病逝的病逝了,只有西川一个人还在苟活着,却无法脱离自己的生活轨迹。

    诗人老杰1998年5月,在其大学毕业论文《历史与道路》中写道:

    在北大,海子、骆一禾、西川以"三剑客"而著称。其中,海子的诗富于灵性,骆一禾的诗富于思辩,西川的诗则以典雅见长。

    长发、西装、戴眼睛的西川,小心翼翼地走在后新诗潮的道路上,既不想破坏传统的诗歌典范,又极其西化地自吟自唱。也许,他的创造力不是特别地突出、也许,他总是在企图维护什么;也许,他仅仅只是在歌唱夕光中的蝙蝠或者十二只天鹅；也许,根本就没有也许......

    那么,西川究竟是一个怎样的诗人呢?--一个腼腆的中庸分子?神秘的基督教徒?微笑的巫师?一个平静的人文主义者?抑或一个憨厚的人道主义者?......

    也许,唯一可以肯定的是,这是一个严肃而且勤奋的家伙。

    我不知道老杰同志是否对西川充满了激情,但我觉得他对西川"西装"的定义是极其不规范的,因为西川并不是经常穿西装。老杰同志似乎想借此来确立其对西川的判断——"极其西化地自吟自唱。"但是,这种整齐划一是于事无补的。甚至是令人十分恼火的。

    由于我和西川出自同一所大学,又同是写诗的战友,所以我想从感性上来说,老杰同志对西川的认识远没有我深刻。在我眼里,西川除了坚持"口语是今天唯一的写作语言"外,还对1989年的意义进行了自己的很具前卫意识的判断:1989年对于诗歌的意义是,作为一种运动它已经终结,诗人进入了个体化的写作中。

    事实上,"后朦胧"是一个狗屁概念,它扼杀了许多诗人写作的天才,更扼杀了诗歌爱好者鉴赏诗歌的眼睛。朦胧诗已经变成中国新诗史上的一个怪胎了,然而中国的诗评家们仍不过瘾,非要制造出一个"后朦胧"来才肯罢手——也未必肯就此罢手,否则便没饭吃了。

    诗歌就是诗歌,流派总是有的,却未必是延续。也许是创新、前进或者倒退,却没有永不停息的"后"。"后"是"张后主"们的事情,是用来真戏假作演双簧打马什么官司的,与诗歌没有任何狗屁关系。

    记得后现代主义思潮刚刚进入中国的时候,有人写了一篇文章叫《后什么现代,而且主义》。我现在拾人牙慧,没别的意思,就是看着后来后去的不顺眼。